詳細： 「耳を半分曲げて、あるいは片側をメアリーアン・アマチャーが『第三の耳』と呼ぶものに向けながら聴くこと。インド古典音楽におけるタンプラの崇高さ、伝統における超越的でありながらも秘められた地位、そしてドローンとしての通常の機能。これらは作曲家に強い印象を与え、シンプルなタンプラ・スタディを作り上げるのにも数十年を要した。基音であるオーム、そして倍音、天球の音楽――これらはすべて正当な権利を持つが、『タンプラ・スタディ』では、旋律レベルでの一連の身振り、私がシグネチャーと呼ぶものに埋め込まれている。『タンプラとハープシコード』では、倍音と和音が絡み合い、しゃれ音へと編み込まれている。これはジェラール・グリジーが『転置の度合い』と呼ぶものだ。これらを総合すると、第一印象とは裏腹に、基音は存在しない非スペクトル主義へと繋がる。低音域でも、周波数が変化する。アジェン アジェン：ヨーロッパの弦楽器と比較して、コル・レーニョ技法は木材と弦の直接的な出会いを可能にし、持続音のより触覚的な概念への道を開くと同時に、弓の物質性とその使用法に疑問を投げかける。ヴァイオリン、ビオラ、チェロの弓において、ペルナンブコ材は伐採、植民地主義、森林伐採の理想的な例である。韓国の楽器であるアジェンの場合、状況はより複雑である。常に政治的で常に扇動的である宮廷音楽から民俗音楽への弁証法は、レンギョウと絹の出会い、大アジェンと蘇アジェン、そしてより広いレベルでは堂楽（唐王朝の音楽）から郷楽（韓国固有の音楽）とその表現に聞くことができる。音楽と音が交互に変化し、倍音配列がノイズと混ざり合い、弓の変化によって特徴づけられ、炎のようなパターンがちらつき、現れ、そして再び消える。 『タイム・メディシン』でも形式化されたスローダウン構造は、演奏者が一種のゲームのように明滅パターンを描き出すテクニックによって、長いデクレッシェンドを生み出すかのようだ。ここでのポイントは、ドローンを生み出すことではなく、音における生命の問題を深く掘り下げることである。この生命の出現は、マルクスが「社会の象形文字」と呼ぶ装置によるもので、レンギョウと絹を技術によって融合させ、弟子と師弟という現実の関係によって支えられた実践によって培われたものである…」 - エイヴィンド・カン、2020年4月