詳細： 交響曲第2番、不気味なダンスとローマの都市 カミーユ・サン＝サーンス（1835-1921） サン＝サーンスのキャリアを理性的に評価するなら、作曲家、ピアニスト、そして作家として、あらゆる面で成功を収めたと言わざるを得ないだろう。しかし、挫折がなかったわけではない。ある批評家は、10歳の彼がモーツァルトのピアノ協奏曲変ロ長調K.238とベートーヴェンのピアノ協奏曲第3番を演奏したことを「画期的な高い知性の持ち主」の一人であると評した。一方、別の批評家は、1852年の「聖セシルへの頌歌」には「若者が自らの個性を築こうとする欲求」が欠けていると批判した。これに対し、サン＝サーンスは「個性があるかないかのどちらかであり、その欲求は人格とは何の関係もない」と反論したかもしれない。彼の記録にさらなる汚点（もしそうであったとすれば）を付けたのは、ローマ賞を獲得できなかったことである。もし彼が望めば、受賞していない他の才能ある作曲家、例えばシャブリエ、メサジェ、フォーレ、ダンディなどが定期的に催す「ラム酒中毒者のための晩餐会」に参加する権利があったはずである。 彼が「ローマの都市」と名付けた1856年のヘ長調交響曲がこの失敗と何らかの関係があったかどうかは議論の余地がある。1857年2月15日のパリでの初演の指揮者が誰だったのかというさらなる謎は、ジュール・パドゥルーだったのか、それとも作曲者自身だったのかということである。わかっているのは、サン＝サーンスがこの曲をボルドーのサント・セシル協会主催のコンクールのために書き、優勝したこと、そして「ローマの都市」は公平な審査のために審査員が要求した匿名のペンネームだったということである。作曲当時、彼はまだローマを訪れていなかったため、評論家たちは、この作品は一般的に壮大さ、崩壊、あるいは「ローマ」という言葉が意味するあらゆるものを表現しているのではないかと見ている。最後にもう一つ反論の余地のない事実は、彼がこの作品を宣伝したり出版したりしなかったということである（これは最終的に 1974 年に実現した）。したがって、この作品は彼が誇りに思っていたものではなかったと推測できる。しかし、これは、未来への指標として、また作品自体のいくつかの長所の両面において、私たちにとって興味をそそらないということを意味するわけではない。 壮大さとはまさにこの冒頭を形容するにふさわしい言葉であり、彼がコンクールに真剣に取り組んでいることを審査員に示すという追加のメリットもあっただろう。叙情的なパッセージはコントラストを生み出しているが、過度の繰り返しは、ストラヴィンスキーがブルックナーの交響曲を聴いた際に「実際の場所よりもずっと先に心の中でページをめくっていた」と述べたことを思い起こさせるかもしれない。展開部は前例に倣い、意外な和音（変ニ長調）で始まり、それに続くアイデアの断片化は巧妙だがむしろ予測可能であり、円熟したサン＝サーンスであれば、最後の段落で音楽がニ長調に向かっているように見えてから最終的にヘ長調に引き戻されるという意図しない驚きを決して許さなかっただろう。意図的に洗練されていない第2楽章のダンスには、モンテヴェルディ以来見られるトリルや3度の装飾など、楽しいタッチが満載である。 ある評論家が「帝国の終焉を偲ぶ葬送行進曲」と評した第3楽章では、壮大さが再び姿を現す。この作品の基調であるヘ短調は、サン＝サーンスにヘ短調を採用する機会を与え、その調性に特有の暗くメランコリックな華やかさを余すところなく表現した。しかし、若さゆえの冗長さが、この楽章を本来の成功とは程遠いものにし、執拗な半音階のスライドも説得力に欠ける。この後、私たちは何か爽快なものを切望する。その代わりに、滑らかなポコ・アレグレットの主題と7つの変奏が与えられる。これらは作品の結末としては物足りないかもしれないが、それ自体には多くの魅力があり、特に第6変奏の5/4拍子は非常に大胆である。第5変奏のヘ短調は第3楽章を彷彿とさせ、激しい音階を特徴とする最終変奏は、サン＝サーンスの生涯を通して最も想像力豊かな作曲法の一つと言えるだろう。この交響曲よりもバレエにこそ相応しいとは、実に残念なことだ。 この交響曲における彼のインスピレーションの不安定さは、19世紀半ばのフランスにおいて、この形式が本質的にドイツ人の産物とみなされていたことを反映しているのかもしれない。エドゥアール・ラロの手紙は、公衆が彼を「交響曲作家」、つまり真面目さと退屈さの供給者とみなすようになったことへの不安に満ちている。こうした状況を考えると、1850年代にサン＝サーンスが5曲もの交響曲を作曲し（1859年のニ長調は未だ未出版）、同時代の作品としてはグノーの1855年の2曲のみであったことは驚くべきことである。しかし、おそらくこれが彼が「自らの個性を創造する」ことに最も近づいたものだったのだろうか？彼が第2番と名付けたイ短調交響曲（1858-59年）は、生涯の目標であったインスピレーションと構造の調和を達成したと彼が感じた作品であったと言えるだろう。これはいかなる基準から見ても完全な勝利作であり、この作品をもって彼は 1886 年まで交響曲の形式を放棄した。 この曲は、1859年2月20日にライプツィヒで世界初演され、1860年3月25日にパリで初演を行った指揮者ジュール・パドゥルーに捧げられています。パドゥルーは、少なくとも20年間パリのコンサートホールを席巻した強面の人物で、重要な（あるいは自尊心の強い）作曲家の作品を躊躇なく断りました。そのため、短い前奏曲の後、同じ題材によるフーガで始まるこの交響曲は、彼の趣味への賛辞と捉えられたのかもしれません。サン＝サーンスは、多くの聴衆がこのような「博学な」革新に憤慨したと記録しています。主題自体も、主音と属音のアウトラインを大胆に並置しており、楽章全体が驚異的な躍動感で揺れ動きます。短い第二楽章はシンプルさの奇跡であり、冒頭の旋律は単一のベース音で展開されます。スティーブン・スタッドは、この楽章を「想像上の過去、18世紀の優雅な客間の香りに包まれた少女時代の大叔母シャーロットの姿を、二世代にわたって直感的に垣間見る」と表現し、その特徴を巧みに捉えています。ウルブス・ローマの葬送行進曲とは異なり、この楽章は私たちにもっと聴きたいと思わせます。 第三楽章は、ウルブス・ローマの第二楽章の騒々しく素朴な雰囲気に戻るが、中間部のシンコペーションはどんな村の楽団でも極限まで試練を与えるだろう。断片的なアイデアは独創的なひねりを効かせ、4小節のフレーズは刺激的に乱される。快活な終楽章では、サン＝サーンスは、その日、最も単純なものを面白くする並外れた才能を発揮する。ここでは、下降する音階が純粋な喜びの楽器となる。グノーのプリズムを通して見たハイドン、そしてメンデルスゾーンのプリズムを通して見たハイドン。メンデルスゾーンは、突然の活動の中断と、それに続く『真夏の夜の夢』から抜け出してきたかのような、二つの涼しげな木管楽器の和音に垣間見える。ジョンソン博士がトーマス・グレイの『田舎の教会墓地の哀歌』について述べたように、この交響曲についても真にこう言えるだろう。「もし彼がこのような作品を何度も書いていたとしたら、非難するのは無駄で、賞賛するのも無駄だっただろう。」 通常、サン＝サーンスがフランスに交響詩を紹介したとされるが、スティーブン・スタッドが指摘しているように、ベルリオーズの作品の一部は本質的にこのカテゴリーに入る。フランクの1848年の「山の上に心があるのは誰だ」も、リストの同題同日の交響詩と同様、ヴィクトル・ユゴーの詩に基づいている。しかし、サン＝サーンスが偶然ではなくこの形式を用いた最初のフランスの作曲家であることは間違いない。交響詩と呼ばれる最初の2作品、1871年と1873年の「オンファレの道」と「フェートン」、そして最後の1877年の「エルキュールの若女」は、ギリシャの伝説に立派に従っており、サン＝サーンスが重要な役割を果たした、設立間もないフランス音楽協会が構想した「器楽趣味の発展」のモデルとみなすことができるだろう。しかし、『動物の謝肉祭』から分かるように、彼には奇抜な一面もあり、交響詩第3番では古典的な神話を捨て、ロマン派のホラーへと転向した。1873年、アンリ・カザリスの詩に題材を取った歌曲『死の舞踏』を作曲したが、多くの歌手にとって難解すぎると感じられたため、1874年に管弦楽用に書き直すことを決意した。その結果は広く衝撃をもたらした。単に『怒りの日』の平歌が歪んでいるだけでなく（これもベルリオーズからの借用）、ソロヴァイオリンのあの恐ろしい金切り声？そして木琴？そして催眠術的な反復は言うまでもない（それらなしで『ボレロ』は書かれただろうか？）。この歌を知る者は、教会の墓地で伯爵夫人の骸骨が荷馬車の御者の骸骨と踊っていたことを知っていた。これはパリ・コミューンの記憶があまりにも鮮明だったことと重なる。これほど大衆的で、そして正直に言えば記憶に残る音楽が「真面目」と言えるのだろうか？ 30年後、ドビュッシーは同僚が『牧神の午後への前奏曲』を厳密な意味で音楽を含んでいないとして却下したことに憤慨し、この作品についてこう記した。「サン＝サーンス氏は、この作品が偉大な作曲家になる希望を与えてくれたと敢えて言っても、私を責めたりしないだろう」。サン＝サーンスは、私たちの知る限り、この曲に反応しなかった。しかし、ドビュッシーをよく知っていた彼は、おそらくこれが彼から得られる賛辞の最大のものだと認識していたのだろう。そして実際、この作品は全く価値がなかったわけではない…