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Sinfonía nº 2, Danza macabra y Urbs Roma Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Cualquier evaluación racional de la carrera de Saint-Saëns debe proclamarla un éxito en todos los aspectos importantes: como compositor, pianista e incluso escritor. Pero no estuvo exenta de contratiempos. Mientras que un crítico consideró que sus interpretaciones, a los diez años, del concierto en si bemol K238 de Mozart y del tercer concierto para piano de Beethoven lo mostraban como «una de esas grandes inteligencias que marcan época», otro criticó su Oda a Santa Cécile de 1852 por carecer del «deseo juvenil de forjarse una personalidad», a lo que podría haber respondido que o se tiene personalidad o no se tiene, y que ese deseo no tiene nada que ver. Una mancha más en su historial (si es que hubo tal cosa) fue no haber ganado el Prix de Rome, que le habría dado derecho, de haberlo deseado, a participar de las 'dîners des pris de rhum' ('cenas para los adictos al ron') que celebraban regularmente otros talentosos no ganadores, como Chabrier, Messager, Fauré y d'Indy.

Es discutible si la sinfonía en fa mayor de 1856, que tituló Urbs Roma, tuvo algo que ver con este fracaso. Otro misterio rodea la identidad del director de la primera interpretación en París el 15 de febrero de 1857: ¿fue Jules Pasdeloup o el compositor? Lo que sí sabemos es que Saint-Saëns la compuso para un concurso organizado por la Société Sainte Cécile de Burdeos, el cual ganó, y que «Urbs Roma» era el seudónimo anónimo que los jueces exigieron para garantizar la imparcialidad. Aún no había estado en Roma cuando escribió la pieza, lo que llevó a los comentaristas a opinar que la obra podría, en un sentido general, describir grandeza, disolución o cualquier otro significado que pueda interpretarse con la palabra «Roma». Un último hecho irrefutable es que nunca promocionó la obra ni la publicó (esto finalmente ocurrió en 1974), por lo que podemos asumir que no era una pieza de la que estuviera orgulloso, lo que no quiere decir que carezca de interés para nosotros, tanto como marcador para el futuro como por sus propias virtudes.

Grandeza es sin duda la palabra ideal para describir la apertura, que habría tenido el beneficio adicional de demostrar a los jueces que se tomaba el concurso en serio. Los pasajes líricos ofrecen contraste, pero la repetición excesiva puede recordarnos el comentario de Stravinsky al escuchar las sinfonías de Bruckner de que «mentalmente pasaba las páginas mucho antes de llegar al lugar real». La sección de desarrollo sigue el precedente al comenzar con un acorde sorpresa (de re bemol mayor) y la consiguiente fragmentación de ideas es hábil pero bastante predecible, mientras que el maduro Saint-Saëns nunca se habría permitido la sorpresa involuntaria del párrafo final, donde la música parece dirigirse a re mayor, antes de finalmente ser forzada a fa. La danza deliberadamente sencilla del segundo movimiento está llena de toques deliciosos, incluyendo trinos y las decoraciones en terceras que ya existían desde Monteverdi.

La grandeza regresa en el tercer movimiento, calificado por un comentarista como «una marcha fúnebre por la muerte de un imperio». La tonalidad básica de la obra, en fa, brindó a Saint-Saëns la oportunidad de abrazar el fa menor, con toda la suntuosidad y melancolía que caracterizan a esta tonalidad. De nuevo, la prolijidad juvenil resta éxito al movimiento, y los persistentes deslizamientos cromáticos no convencen. Tras esto, necesitamos algo vigorizante. En su lugar, se nos presenta un suave tema de poco allegretto y siete variaciones. Si bien constituyen un final insatisfactorio para la obra, en sí mismas contienen mucho encanto y, en el compás de 5/4 de la sexta variación, bastante audaces. La quinta variación en fa menor retoma el tercer movimiento, mientras que la última, con sus escalas ágiles, contiene algunos de los textos más imaginativos de toda la carrera de Saint-Saëns; ¡qué lástima que encajara mejor en un ballet que esta sinfonía!

La naturaleza inestable de su inspiración en esta sinfonía posiblemente refleje el estatus de la forma en la Francia de mediados del siglo XIX, donde se consideraba un producto esencialmente teutónico: las cartas de Édouard Lalo están llenas de ansiedad ante la posibilidad de que el público lo considerara un «sinfonista», es decir, un proveedor de seriedad y aburrimiento. Dada esta situación, resulta sorprendente que en la década de 1850 Saint-Saëns escribiera nada menos que cinco sinfonías (su sinfonía en re mayor de 1859 aún está inédita), con solo dos ejemplos de Gounod de 1855 como contemporáneos; pero ¿quizás esta fue la que más se acercó a «crearse una personalidad»? La Sinfonía en la menor, a la que denominó n.º 2, de 1858-9, puede haber sido justificadamente aquella en la que sintió que había logrado su objetivo de toda la vida de reconciliar inspiración y estructura. Es desde cualquier punto de vista un triunfo rotundo, y con él abandonó la forma sinfónica hasta 1886.

Está dedicada al director Jules Pasdeloup, quien ofreció la primera interpretación en París el 25 de marzo de 1860, tras el estreno mundial en Leipzig el 20 de febrero de 1859. Pasdeloup era un personaje duro que dominó las salas de conciertos parisinas durante al menos veinte años y no tenía reparos en rechazar música de compositores importantes (o engreídos). Es posible que considerara un cumplido a su gusto que, tras un breve preludio, esta sinfonía comenzara con una fuga sobre el mismo material. Saint-Saëns registró que gran parte del público se escandalizó ante una innovación tan erudita. El tema en sí mismo también es audaz en su yuxtaposición de contornos tónicos y dominantes, y todo el movimiento se mueve con un ímpetu maravilloso. El breve segundo movimiento es un milagro de simplicidad, con su melodía inicial desplegándose sobre una sola nota de bajo, y Stephen Studd capta su carácter con maestría al describirlo como «un breve vistazo a un pasado imaginario, a [su] tía abuela Charlotte de niña, entre la perfumada elegancia de un salón del siglo XVIII, percibido intuitivamente a través de dos generaciones». A diferencia de la marcha fúnebre de Urbs Roma, nos deja con ganas de más.

El tercer movimiento regresa al ambiente bullicioso y sencillo del segundo movimiento de Urbs Roma, aunque la síncopa de la sección central pondría a prueba a cualquier banda de pueblo. La fragmentación de ideas está ahora llena de giros ingeniosos y las frases de cuatro compases se interrumpen de forma emocionante. En el vivaz final, Saint-Saëns revela su extraordinaria habilidad, en su día, para hacer interesantes las cosas más sencillas. Aquí son las escalas descendentes las que se convierten en instrumentos de pura alegría: Haydn visto a través del prisma de Gounod y, nada menos, de Mendelssohn, quien se asoma en una repentina interrupción de la actividad y en los dos siguientes acordes de viento-madera, frescos y extraídos de El sueño de una noche de verano. Con razón podemos decir de esta sinfonía, como el Dr. Johnson dijo de la Elegía en un cementerio rural de Thomas Gray: «Si hubiera escrito así a menudo, habría sido vano censurarlo e inútil elogiarlo».

Generalmente se atribuye a Saint-Saëns la introducción del poema sinfónico en Francia, pero, como ha señalado Stephen Studd, parte de la música de Berlioz se enmarca esencialmente en esta categoría, como Ce qu'on entend sur la montagne de Franck de 1848, basado, al igual que el poema sinfónico de Liszt del mismo título y fecha, en el poema de Victor Hugo. Pero sin duda, Saint-Saëns fue el primer compositor francés en utilizar la forma de forma más que incidental. Las dos primeras obras, así llamadas, Le rouet d'Omphale y Phaéton de 1871 y 1873, y la última, La jeunesse d'Hercule de 1877, se aferran respetablemente a la leyenda griega, y podemos considerarlas modelos para «desarrollar el gusto por la música instrumental», tal como lo imaginó la recién fundada Société nationale de musique, en la que Saint-Saëns fue un destacado intérprete. Pero, como sabemos por El carnaval de los animales, también tenía su lado peculiar y su tercer poema sinfónico abandonó el mito clásico por el horror romántico. En 1873 escribió la canción Danza macabra sobre un poema de Henri Cazalis pero, como a la mayoría de los cantantes les resultaba demasiado difícil, decidió en 1874 reelaborar el material para orquesta. El resultado causó consternación generalizada: no solo el deformado canto llano de Dies irae (otro préstamo de Berlioz), sino también ese horrible chirrido del violín solo. ¿Y un xilófono? Por no hablar de las repeticiones hipnóticas (¿se habría escrito el Boléro sin ellas?). Quienes conocían la canción sabían que en el cementerio el esqueleto de la condesa bailaba con el del carretero, con recuerdos demasiado vívidos de la Comuna de París. ¿Podría una música tan populista y, había que reconocerlo, memorable considerarse «seria»? Treinta años después, Debussy, dolido por el rechazo de su colega al Prélude à l'après-midi d'un faune por no contener música en el sentido estricto de la palabra, escribió sobre la pieza: «El señor Saint-Saëns no me reprochará que me atreva a decir que allí dio esperanzas de ser un gran compositor». Que sepamos, Saint-Saëns no respondió. Pero conociendo a Debussy como lo conocía, probablemente reconoció que ese era el máximo cumplido que jamás obtendría de él. Y, de hecho, no carecía de valor…