弦楽四重奏曲第3番 変ホ短調 作品30 (1876) ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー I アンダンテ・ソステヌート - アレグロ・モデラート II アレグレット・ヴィーヴォ・エ・スケルツァンド III アンダンテ・フネブレ・エ・ドロローソ、マ・コン・モート IV フィナーレ。アレグロ・ノン・トロッポ・エ・リゾルート 1876年、チャイコフスキー35歳の時、故郷モスクワからパリにいる弟モデストを訪ねる短くも感動的な旅をした。1月20日、作曲家はビゼーの「カルメン」初演の最終公演の一つを鑑賞した。それは彼に深い影響を与え、後に「おそらく我々の時代で最も優れたオペラ作品」と評した。パリ滞在中、チャイコフスキーは3作目で最後の弦楽四重奏曲の制作に取り掛かっていた。カルメンを鑑賞した歓喜のためか、この四重奏曲はチャイコフスキーの鬱病が少ない時期に生まれたようだ。しかし、この作品を書くきっかけとなったのは、モスクワ音楽院の同僚でもあったチェコのヴァイオリニストで作曲家のフェルディナント・ラウプの死であった。ラウプは作曲家の最初の弦楽四重奏曲（1871年）と2番目の弦楽四重奏曲（1874年）の初演で第一ヴァイオリニストを務めていたため、チャイコフスキーがこの作品を彼の追悼に捧げたのは当然のことのように思える。チャイコフスキーはこの作品を2ヶ月足らずで完成させ、その後何度か演奏された。最初の演奏は1876年3月14日、ニコライ・ルービンシュタインの夜会の一つでの非公開演奏であった。翌日、自己不信に陥ったチャイコフスキーはモデストに「もう書き尽くしたと思う」と書き、同じアイデアを書き直していると自分を責めた。この作品は陰鬱で挽歌的であり、学者たちからは初期の2つの四重奏曲に劣らず、あるいはそれ以上に優れたものとして賞賛されている。チャイコフスキーはすでにこれまでの2作品でこの媒体に対する確かな熟練ぶりを示しており、この3番目の四重奏曲では、すでに彼の作曲様式の特徴であった表現力と伝達能力を拡張するだけでよかった。彼の豊かな創造的アイデアは伝統的な4楽章構成にぎっしりと詰め込まれており、時にはその形式を限界まで押し広げている。変ホ短調という、7つの音のうち6つが半音下がっている調性で書かれており、これは楽器の響きに特別な効果を与えている。開放弦で演奏する機会がないため倍音が少なく、作品にややこもった抑制された音の世界を与えている。複雑な構成と要求の厳しい感情の吐露で最も広範囲にわたって限界を押し広げているのは第1楽章である。最初から、強烈で苦悩に満ちた序奏は、2連符と3連符を交互に繰り返し、楽章の主要な音楽的素材を予感させる。第1ヴァイオリンが明確な主導権を握る一方、ヴィオラとチェロも対照的な音楽的アイデアを提供することで重要な役割を果たす。珍しいことに、アレグロは3拍子（3/4拍子）で始まるが、チャイコフスキーがリズム的アイデアを組み合わせるため、ワルツの感覚に陥ることはほとんどない。ヘミオラ効果を好み、展開部のクライマックスでは、これはシンコペーション、3連符、付点リズムと対比され、リズミカルな統一の瞬間とは全く対照的である。楽章は冒頭の6/8拍子の不安定な揺れるハーモニーに戻って終わる。きれいな手稿譜のメモには、チャイコフスキーはスケルツァンド楽章が葬送曲の後に続くことを意図していたが、出版時にはこれが逆転したと記されている。軽快で軽やかなスケルツォは、2つの暗い楽章の間に心地よい安らぎをもたらす。対照的な中間部を持つ簡潔な素材の使い方はチャイコフスキーの特徴であり、冒頭のパルスを維持しながらも、長い音符が使われているためより遅く聞こえる。ラウプへの献呈は、ほとんど祝祭的な響きのファンファーレを持つ第3楽章で実現されている。しかし、チャイコフスキーが楽器にフォルテとコン・ソルディーノの両方で演奏するよう指示しているため、意図された意図を損なう奇妙な音色で演奏される。威厳のある和音は、第2ヴァイオリンがロシア正教の詠唱を想起させるものへと変わり、楽章は落ち着きがなくなり、チャイコフスキーの「白鳥の湖」の楽譜に見られる感情的な激しさを裏切る。チャイコフスキーの憂鬱な記述が自己憐憫に陥るというしばしば向けられる非難は、ここでは当てはまらない。明快な記述は、作曲家の感情と伝えようとする意図を示す役割しか果たさない。ゲルマン・ロマン主義の洗練された影響の後、最終楽章はロシアの活気あるリズムとメロディーで綴られ、民謡のようなドローンとスケルツォの精巧な記述が交互に現れる。冒頭の導入部の幽霊が、最後のヴィヴァーチェが曲を終結に導く直前に現れる。2つのヴァイオリンのためのソナタ ハ長調 作品56 (1932) セルゲイ・プロコフィエフ (1891 - 1953) I アンダンテ・カンタービレ II アレグロ III コモド (クアジ・アレグレット) IV アレグロ・コン・ブリオ 1932年、故郷ロシアへの帰国直前、プロコフィエフとその家族はサントロペ湾のサント・マキシムで休暇を過ごした。彼は第5ピアノ協奏曲の作曲と練習に懸命に取り組んでいたが、パリを拠点とする室内楽協会ル・トリトン、レ・シスに対抗するグループのために、この2つのヴァイオリンのためのソナタを書く時間も見つけた。偶然にも、この作品は同年11月にモスクワでベートーヴェン弦楽四重奏団のメンバーによって初演され、約3週間後にパリで初演された。この作品は1933年にロンドンで初演された。おそらく10年前に書かれたラヴェルのヴァイオリンとチェロのためのソナタからヒントを得たと思われるが、プロコフィエフは2つの楽器の扱いにおいて独創的なソナタを生み出している。楽章の構成はソナタ・ダ・キエーザ（緩-速-緩-速）を想起させ、ほとんどのヴァイオリン的な「効果」の使用を排し、2つのヴァイオリンの叙情的な特質をより重視している。第2楽章と第4楽章では、舞踏的な旋律を支えるために、いくつかの重音奏法が聞かれ、第3楽章は全体を通してコン・ソルディーノ（弱音器付き）で演奏されるが、それ以外ではプロコフィエフはより現代的で温かい音色を生み出すことに焦点を当てている。プロコフィエフの息子の一人、スヴャトスラフはソナタの楽章を「叙情的、遊び心があり、幻想的で、次々と激しい」と表現している一方、伝記作家ダニエル・ジャッフェはソナタの終楽章が「シューベルトの偉大なハ長調五重奏曲の終楽章の同様に壊れやすい感情を思い起こさせる」と指摘している。弦楽四重奏曲第3番 (2010) ガブリエル・プロコフィエフ (1975 - ) I アレグロ・ウン・ポ・ウブリアコ II モデラート (コメ・イ・ロボット・エレガント) III デュエット・アダージョ IV アンダンティーノ・スペッソ・フラージレ V ヴィヴァーチェ・リチェルカ・マ・マエストーソ プログラム・ノートを作成する際、作曲家本人に直接作品について尋ねられるのは稀な特権です。弦楽四重奏曲の「伝統」をどの程度意識し、規範の中で何からインスピレーションや手本を得ようとしていますか？ 私は弦楽四重奏曲のレパートリーの多くを聴くことを楽しんでいるという点で、確かに伝統を意識しています。しかし、作曲の過程では、他の弦楽四重奏曲を研究したり綿密に調べたりすることはなく、本能的かつ個人的な方法で作曲することを目指しています。「伝統」とのつながりを作ることは喜ばしいことですが、同時に新しいアプローチを見つけようとすることにも熱心です（そして、伝統に縛られることにも全く興味がありません）。バルトーク、S・プロコフィエフ、ベートーヴェン、ヤナーチェク、チャイコフスキー、シュニトケ、ショスタコーヴィチなどの作曲家からの様々な影響は、彼らの作品を聴くことを通して私の音楽的想像力に確かに入り込んでいますが、この四重奏曲を作曲する過程で、特定の作曲家の四重奏曲の書き方を意識的に追ったり研究したりしたことはありません。この四重奏曲を作曲し始める前、ルイスダエル家の人々から、祖父セルゲイ・プロコフィエフの2つのヴァイオリンのためのソナタと一緒にプログラムで演奏されることになると言われ、ギース・クラマース（ヴィオラ）がこの四重奏曲にデュエットの要素、特にセルゲイ・プロコフィエフのヴァイオリン・デュオとのバランスを取るためにヴィオラ＆チェロのデュエットを含めることに非常に熱心（というか、しつこく）でした。この主張により、2つの楽章がヴィオラ/チェロのデュエット（少し