詳細： Light in the Attic Recordsが誇りをもってお届けする『Even the Forest Hums: Ukrainian Sonic Archives 1971-1996』は、ソ連崩壊前と崩壊直後に録音されたウクライナ音楽の初の包括的なコレクションです。ソ連時代のさりげない異端のシングルから、キエフの活気あふれるアンダーグラウンドシーンのDIYレコーディングまで、このコンピレーションは、フォーク、ロック、ジャズ、エレクトロニックなど、貴重な録音を通して、ウクライナの豊かな音楽界の発展を時系列で記録しています。 「このレコードは愛情の結晶であり、長い道のりでした」とレーベルオーナーのマット・サリバンは語る。過去5年間、サリバンはプロデューサーのデイヴィッド・マス（"DBGO"）、マーク・"フロスティ"・マクニール、そしてウクライナのレーベルShukai Recordsと共に、綿密にキュレーションされた年代順のプレイリストを精力的に作り上げてきた。しかし、舞台裏では、当時進行中だった戦争と政治が、当初はウクライナとロシアのアーティストの両方をフィーチャーしていたこのトラックリストの進化を左右することになった。「私たちは、より大きな政治問題の真っ只中にいることに気づきました。音楽的に過小評価されている地域を広く概観しようと始めたものが、突如として非常に物議を醸すプロジェクトになってしまったのです」とサリバンは続ける。「そこで方向転換し、ウクライナ音楽だけに焦点を当てることにしました。このプロジェクトを実現させるのは不可能だと感じた時期もありましたが、今日こうして世界に向けて発信できることは、本当に光栄であり、ずっと待ち望んでいたことです。」 アルバムのフィジカル版には、キエフを拠点とする映画監督、DJ、そしてライターであるVitalii "Bard" Bardetskyiによる洞察力豊かなライナーノーツと各曲の解説が収録されており、リスナーを魅了します。2枚組LPは、ウクライナ人アーティスト、マリア・プリマチェンコの愛され象徴的なフォーク・ペインティングを収めた美しいゲートフォールド・パッケージに収められています。アナログレコード版には、アーティスト写真と英語とウクライナ語のライナーノーツを掲載した20ページのブックレットが付属し、クリア・ブルー・スカイ＆サンフラワー・イエローのワックスにプレスされています。CD版には、64ページの豪華ハードカバーブックにボーナスコンテンツが収録されています。 ライト・イン・ザ・アティックは、収益の一部を、ウクライナで続く戦争の被害を受けた地域の復興に取り組んでいるキエフを拠点とするボランティア団体、リヴィジ・ベレフに直接寄付します。 「音楽は常にウクライナ人を奈落の底から引き上げてきた」と、ヴィタリー・“バード”・バルデツキーは『森さえもハミングする：ウクライナの音源アーカイブ 1971-1996』のライナーノーツに記している。「未来に希望が持てない時でも、音楽は存在する。そんな時、国全体がグルーヴの下で共鳴する。様々な植民地体制というコンクリートを打ち破る音楽は、尊厳を守るための、信じられないほど、そしてしばしば非論理的な手段なのだ。」 『森のハミングさえも』に収録された楽曲は、社会と政治が大きく揺らいだ時期に録音されたものであり、ウクライナの人々の粘り強さを確かに反映している。しかし、それらは普遍的な探究心、つまり戦後のティーンエイジャーが新しいリズムを求め、アーティストがDIYレコーディング技術を試していた時代から、国民全体が数十年分の禁輸措置を受けていたアルバムに触れるようになった時代まで、その精神に根ざしている。しかしながら、これまでウクライナ国外の人々が、この国の活気ある音楽シーンを自ら体験することはほぼ不可能だった。 こうした状況の多くは、ソビエト時代の規制に起因すると言えるでしょう。音楽は、他のあらゆる商品と同様に、共産主義崩壊以前は厳しく管理されていました。「数少ない独占的な国営スタジオで録音できたのは、許可制度という過酷な審査をクリアした、国家公認の演奏家だけでした」とバルデツキーは説明します。これらの作品の多くはリリースされ、大衆に演奏されましたが、必ずしも見た目通りのものではありませんでした。「困難なイデオロギー的状況下でも、本質的に反ソビエト的な美的基盤を築き上げたアーティストもいました。」 バンドは、ロックソングの歌詞をソ連の理想を反映したものに変えたり、伝統的なフォークミュージックに微妙な外部の影響を加えたりすることで、レーダーに引っかからずに活動することができた。「その結果、ウクライナ中央東部のヴォーカルポリフォニー、カルパティア山脈のリズム、そして海外のグルーヴが融合したシーンが生まれた」とバルデツキーは記し、この時代の音楽を「ムスタッシュ・ファンク」と呼んでいる。 『森のハミング…』に収録されている例としては、1971年のコブザによる「Bunny」が挙げられます。このフォークロックグループはポリフォニックなボーカルで知られていましたが、この作品はインストゥルメンタルのワルツで、伝統的なウクライナ音楽にプログレッシブロック、ブリティッシュビート、ジャズロックの要素が融合されています。「Mustache Funk」のもう一つの例は、70年代後半に登場した、カリブ海の影響を受けたヴォードフライによる「Remembrance」です。国内屈指のジャズミュージシャンを擁したこのグループは、数多くの伝統的なヒット曲を生み出していましたが、この曲のようなインスピレーションあふれるジャムセッションは、ごく少数の幸運な人だけがライブで聴くことができたものでした。 70年代はウクライナ音楽にとって黄金時代（ポップスター、大規模なツアー、そして熱狂的なファンの群れ）であったが、その熱狂は長くは続かなかった。「ソビエト体制は、ファンキーなビートが自らの理念に大きく反することをようやく理解した」とバルデツキーは指摘し、80年代までには「かつては豊かだったシーンはほぼ完全に植民地化され、盗用され、そして大部分がロシア化されてしまった。国営ラジオとテレビの電波は、陳腐なVIAと安っぽいシュラーガー歌手で占められていた」と付け加えた。 しかし、規制が厳しくなるにつれ、アンダーグラウンドの隆盛がもたらされました。ウクライナ独立までの10年間は​​、ソ連におけるペレストロイカによる政治改革やチェルノブイリ原発事故など、大きな混乱に見舞われましたが、同時に、驚異的な創造性が生まれた時代でもありました。 世界的なトレンドを反映し、10年代前半には多くの作曲家やプロデューサーが電子音楽に挑戦しました。その一人であるヴァディム・クラパチョフは、100本以上の映画音楽を担当しています。彼のムーディーでモロダーを彷彿とさせる「Dance」（ローマン・バライアン監督の1983年の象徴的な映画『夢と現実の飛翔』のために作曲）は、ソ連に唯一現存する英国製EMS Synthi 100シンセサイザーで録音されたという点で特筆に値します。 一方、プロデューサーのキリロ・ステッセンコは、伝統的な楽曲をダンスフロア向けに再解釈していました。その中には、ウクライナのポップスター、テティアナ・コチェルヒナによる1980年代の「Play, the Violin, Play」があります。コチェルヒナのアルバムをプロデュースしたステッセンコは、このフォークチューンをディスコにふさわしい催眠的なリミックスに仕上げました。ステッセンコは、1987年の「Oh, how, how?」でもフィーチャーされており、ナタリア・グーラのメランコリックなバラードをシンセを前面に出したブレイクビーツ・ジャムへと昇華させています。 共産主義の崩壊が近づくにつれ、シーンは多様化を続け、特に世界中の音楽が入手しやすくなったことがその要因です。特にキエフは創造性の震源地となりました。初期には、Krokのようなバンドが、その後の未来を予感させる存在でした。バルデツキーが「キエフ初の真のスーパーグループ」と評したKrokは、ギタリストのヴォロディミル・ホジツキーが率い、地元のビートバンドのミュージシャンが参加していました。当時のビッグなポップバンドのバックアクトを務めるだけでなく、この多才な集団は、フュージョンやエレクトロファンクなど、自身の作品でも様々なスタイルを探求しました。彼らの代表作は、メロウな「Breath of Night Kyiv」です。 80年代後半になると、キエフは「蜂の巣のように活気に満ちていた」とバルデツキーは回想する。「非常に活発な交流と音楽情報やアイデアの交換が行われた時代でした。地元のミュージシャンたちは超音速で進化し、何十年にもわたる世界の音楽的背景を吸収し、それを自分たちのサウンドへと昇華させていきました。」この時代の第一波の多くはロックバンドで構成されていたが、新たな影響がシーンに浸透するにつれ、アーティストたちはレパートリーを拡大し続けた。一方、DIYレコーディング技術と電子楽器の世界的な台頭も、音楽シーンの成長に貢献した。