詳細：

クラシック・ピアノ協奏曲 - ヤン・ラディスラフ・ドゥセック (1760-1812) - ピアノ協奏曲 作品3、14、49 ハワード・シェリー (ピアノ)、アルスター管弦楽団、ハワード・シェリー (指揮)

ハワード・シェリーが以前にリリースしたドゥセック協奏曲集は、「真の発見」（BBCミュージック・マガジン）と評されました。この後継作は、むしろさらに素晴らしいものであり、19世紀初頭の知られざるピアノ協奏曲の中でも屈指の傑作となっています。

18世紀から19世紀への変わり目には、ピアノ協奏曲の作曲家たちがハイドンとモーツァルトによって確立されたパラダイムを活用しました。ヤン・ラディスラフ・ドゥセック（1760-1812）は、30年間にわたり20曲近くの協奏曲を作曲しました。初期の作品は、著名な先人たちの形式的な構想をほぼ反映したものでしたが、後期の作品には新たな方向性や優先事項が反映され、明確に表現されています。このドゥセックのピアノ協奏曲集第2弾は、彼のキャリアにおける様々な時期からの3つの作品を収録しています。1つは初期の作品（変ホ長調作品3、1787年出版）、もう1つは数年後の作品（ヘ長調作品14、1791年頃）、そして最後にドゥセックが唯一無二の短調作品（ト短調作品49、1801年出版）です。

ボヘミア（現在のチェコ共和国）のチャスラフに生まれたドゥセックは、20歳になる前に家を出て、北ヨーロッパを経由してサンクトペテルブルクへ移住し、後にリトアニアのラジヴィル公爵の楽長となった。1784年、彼は長期にわたる演奏旅行を開始し、2年後にパリに到着、1789年までそこに留まった。フランス革命を逃れ、その後10年間をロンドンで過ごした後、世紀の変わり目にボヘミアの故郷に戻った。1804年、プロイセン公ルイ・フェルディナンドの楽長となり、さらに2年後にパリに戻り、1812年に亡くなるまでそこに留まった。

ドゥセックの協奏曲（彼の唯一の管弦楽曲）は、ほとんどが標準的な3楽章構成となっている。第1楽章は、18世紀末にモーツァルトによって体系化された、いわゆる「二重提示部」協奏曲の形式に当てはまる。典型的には、これに続いて、第1楽章とほぼ同調の抒情的な緩徐楽章（通常は3部構成）が続き、最後は第1楽章と同じ調の奮起するロンドで締めくくられる。当然のことながら、これらの協奏曲はソリストにますます高度な技巧を要求する。ドゥセックの後期協奏曲の最も顕著な特徴の一つは、モーツァルトがこの形式の必須要素の一つと考えていたカデンツァが欠如していることである。ドゥセクは、キャリアのかなり早い段階でこの伝統的な表現を省いていました。カデンツァを省略した最新の例は、この録音に収録されている 1791 年頃の作品 14 の協奏曲です。彼はカデンツァを省略した最初の重要な作曲家だったようですが、その後、ほとんどの作曲家がそれに倣いました。

ピアノ協奏曲変ホ長調作品3は、軽妙な性格を帯び、当時のモーツァルトのパラダイムに沿った、古典的な形式の構想を体現している。作品3の第1楽章では、第2主題の後に和声的な逸脱はなく、提示部の主題素材が全編を通して専ら用いられている。しかしながら、より進歩的な設計要素としては、ドゥセックによる展開部でのト長調から変イ長調へのやや唐突なハイドン風の転換、主要主題素材の再現の省略、そしてカデンツァの欠如が挙げられる。第2楽章は、相対的短調の美しい3部構成で、弦楽器とピアノの力強いユニゾンが随所に対比されている。これは、ドゥセックの作品3が出版される数年前の1787年に作曲されたモーツァルトのニ短調協奏曲K.466のパッセージに通じるものがある。続いて、対照的な平行長調（ハ長調）のセクションが続き、最後は元の短調に戻る。いつものように、ハイドン風の奮い立たせる変ホ長調のロンドで協奏曲は終了し、主題の素材がソリストとトゥッティの間で何度も受け渡され、さまざまな遠い調で何度か「偽のリプライズ」が挿入されます。

約4年後の1791年（モーツァルトの死の年）頃に作曲された、より壮大なピアノ協奏曲ヘ長調作品14では、作曲家の著しい成長が見て取れます。モーツァルトの協奏曲のモデルに沿っていながらも、その構成はより自信に満ちており、初期の作品と比べて形式上の「継ぎ目」が少なくなっています。主題のインスピレーションがより強く感じられ、第1楽章の移行部における和声的な逸脱や、展開部における新たな主題素材の導入は、より進歩的なアプローチを示しています。この自信は、楽章のスケールの拡大にも表れています。約13分と、作品3の対応する協奏曲の冒頭のほぼ半分の長さで、管楽器、金管楽器、弦楽器が順に見事な協奏曲を奏でます。第二楽章のトゥッティへの「多重アプローチ」では、技巧と和声の革新が融合し、ソロピアノの16分音符のパッセージワークがローカルドミナントの上でトリルへと繋がり、新たなハ長調への終止符（作品3の協奏曲の対応する部分と非常によく似た手法）への土台を築きます。その後、終止符のパッセージ全体が繰り返され、緊張感と期待感が高まります。作品14の第2楽章は、美しく田園的なアダージョで、ピアノ伴奏には魅力的なピチカートの弦楽器が伴奏します。この楽章は、シェリー自身の創作による素晴らしい即興カデンツァ（この録音では唯一のカデンツァ）で締めくくられます。協奏曲は、高度な技巧を凝らしたロンドのフィナーレで幕を閉じます。

ドゥセックのピアノ協奏曲ト短調作品49は、協奏曲作曲へのアプローチにおける新時代の幕開けを告げるかのように、19世紀最初の作品であり、それ以前の作品とは著しく異なっている。作品49として出版され（ドゥセックが複数の出版社に同じ曲を売却したため、作品50としても出版された）、ベートーヴェンの最初の3つのピアノ協奏曲とほぼ同時期の1801年に遡る。これは彼が短調で作曲した唯一の協奏曲であり、ここで紹介する前の2つの協奏曲では古典的な軽快さと陽気さが支配的であったのに対し、より暗くロマンティックな雰囲気、陰鬱で重厚さが反映されている。第2楽章は変ホ長調のアダージョ、第3楽章は第1楽章と同様にト短調の必須のロンドである。

作品49の第1楽章には、特に主題の扱い方において、繊細で興味深い形式的革新が数多く見られる。最初のリトルネッロでは、その主要主題が、第2主題（相対長調）と終結主題（再び主音に戻る）の両方、そして第2、第3リトルネッロの冒頭主題にも用いられている。ソリストは全く新しい三位一体の主題（主要主題、第2主題、終結主題）を提示し、それぞれの主題は再現部において主音で再び現れる。オーケストラの主要主題はソリストによって決して演奏されず、ソリストもオーケストラの主要主題を演奏しない。この主題配置は、オーケストラとソリストにそれぞれ主要主題、遷移主題、終結主題を分けて演奏させながら、第2主題を共有するというドゥセックの通常の主題配置を一歩進めている。ト短調協奏曲において、ドゥセックはオーケストラの世界から遠く離れた、ソリストのための完全に独立した孤立した世界を定義しているように思える。この展開部には、これまでのドゥセックの協奏曲とは一線を画す、精巧な和声的連続パターンが含まれている。メンデルスゾーン、ショパン、シューマン、ヴィーク、リストなど、その後のロマン派の作曲家たちもこの点に注意を払っていたようで、後期の協奏曲には最終的にこうした特質の多くが表れている。

華麗な変ホ長調の第2楽章は、フレンチホルンのオクターブ二重奏を特徴とする、見事なスコアのトゥッティで始まります。終止カデンツ付近の幻想的な不協和音が、美しい終結部に哀愁を漂わせています。終結部のロンドは、軽快でリズミカルな軽快さを伴い、トルコ風（あるいは黄昏風）の雰囲気を醸し出しています。このリズミカルなエネルギーは、ドゥセックが全編を通して短調で作曲したため、より暗い調性によって均衡が保たれています。これは、これまでの短調の緩徐楽章からの大胆な逸脱であり、新世紀における更なる和声的革新を象徴しています。それでもなお、この協奏曲は、素晴らしく独創的なスコアリング、気まぐれな迂回、そして非常に満足のいく結末によって締めくくられています。

クラシックピアノ協奏曲